LA MIRADA TRANSGRESORA EN EL ARTE
Uriel Guerrero López
INTRODUCCIÓN
Eugenio trías en lo bello y lo siniestro[1], nos muestra aquella nueva trayectoria a la que se ha dirigido el arte, a partir del nuevo posicionamiento de las categorías estéticas iniciado por Kant, en donde cada vez es mayor la tendencia de trascender el límite de lo bello. Entendiendo a lo bello como aquello que se muestra, en contraposición de lo oculto, lo siniestro. Esta tendencia de mantener la experiencia estética rozando el límite entre lo bello y lo siniestro es un síntoma que debe tenerse en cuenta no sólo en la creación artística y en el ámbito estético, sino en el social. Una evidencia de ello es la creación artística en nuestros días, cada vez se expone una fuerte crítica a la sociedad y a sus valores que se han levantado como deseables tales como el consumismo o el trato de otro como un objeto.
Es precisamente esta tendencia en el arte contemporáneo la que ocupará el hilo reflexivo de este trabajo. En donde ahora ya no es tan importante mantener el límite del “buen gusto”, que tanto ha preocupado a teóricos de arte, sino llamar la atención de público, con demostraciones no sólo de lo siniestro también de lo grotesco o de lo perverso, para formular una crítica a la sociedad o a los tabúes de la misma mostrando lo que no debe mostrarse. Haciendo que el que mira observe aquello que en su propia persona se oculta. Haciendo consciente lo que se encuentra inconsciente en el individuo.
El discurso de la obra de arte ya no se contenta en circunscribirse en lo bello o en la vivencia estética, su discurso busca romper los límites de lo soportable al espectador. Busca reprender a una sociedad en donde ya no se celebran universales e imperativos sino que se recrea la subjetividad y se busca el replanteamiento del encuentro con el otro. En suma, de lo que me ocuparé es de la mirada transgresora en el arte como una crítica a la sociedad, tomando como medio a lo siniestro.
Este ensayo se dividirá en los siguientes apartados:
I. LA ASPIRACIÓN A LO SINIESTRO, en donde se desarrollarán los planteamientos de Eugenio Trías respecto al arte y el de Freud en relación a lo siniestro.
II. DOS MIRADAS TRANSGRESORAS: Jake y Dinos Chapman y Nazif Topçuoğlu. Aquí pondré como ejemplo a dos propuestas artisticas que se distancían tanto en contenidos como en forma, pero que en ambas converge la mirada transgresora que invita a la reflexión.
III. CONCLUSIÓNES
I. LA ASPIRACIÓN A LO SINIESTRO
Lo que entraña y sugiere la obra de arte, para Eugenio Trías, es lo siniestro. Es allí en donde lo bello y lo siniestro se manifiestan, no en una contienda dialéctica, sino que la ocultación de alguno de ellos, aunque sea parcial, permitirá el despliego del otro. Es decir, la parcial ocultación de lo siniestro permite la aparición de lo bello. Tal parece que el artista es el único que ha sabido asociar los opuestos sin quebrar el equilibrio.
Según Trías
La obra artística traza un hiato entre la represión pura de lo siniestro y su presentación pura de lo siniestro y su presentación sensible real. En ello cifra su necesaria ambivalencia: sugiere sin mostrar, revela sin dejar de esconder o escamotear algo, muestra como real algo que se revelará ficción […] L o que hace a la obra de arte una forma viva, según la célebre definición de Schiller, es esa connivencia (sic.) y síntesis del lado malo y oscuro del deseo y el velo en que se teje, elabora y transforma, sin ocultarlo del todo.[2]
Trías nos expresa que lo bello nace a partir de lo siniestro. No se encuentran en conflicto, sino que la reunión de ambos hace posible la obra de arte.
Esta afirmación en el ámbito del arte y de la estética puede ser equiparable a la dada por el psicoanálisis en el plano antropológico y de la actividad mental, al mostrar dos caras de una misma moneda, es decir el hombre, que es la conciente y la inconsciente. Y con la preeminencia de la segunda ante la primera.
Trías revalora la noción del límite y no duda en exhortar su importancia. Pues es allí, en el límite, en donde se da el logos. En el caso de la obra artística es en el límite donde se da la vivencia o la captación de lo sublime. Para poder entender la noción de límite Trías propone tres planos distintos que integran la naturaleza del hombre. El del aparecer, el hermético y el fronterizo.
Bajo este esquema lo bello se sitúa en el cerco del parecer; lo sublime se instala entre lo bello y lo monstruosos, por lo que podríamos ubicarlo en el cerco fronterizo, y lo monstruoso es lo perteneciente al cerco hermético.[3]
Queda así desplegado lo que Trías quiere dar a entender con la importancia de lo siniestro en la obra de arte, algo así como la importancia que el psicoanálisis le da a la dimensión inconsciente en el individuo a la hora de tratar de explicarlo. Aunque queda claro que ni la obra de arte se agota en lo siniestro, ni el individuo a la hora de tratar de explicarlo. Aunque queda claro que ni la obra de arte se agota en lo siniestro, ni el individuo en el inconsciente. Sino que tanto el individuo que busca vivenciar lo sublime en la obra de arte o como comprenderse a sí mismo debe situarse en el “cerco fronterizo” para poder ser participe de ello. Es por tal motivo que Trías revalora al límite tanto para la comprensión del individuo como de la obra de arte.
Esta revaloración del ámbito de lo siniestro en la obra de arte es un elemento que debe desarrollarse más a fondo, pues emerge con rapidez en las propuestas de los más variados artistas y teóricos del arte.
Es por ello importante señalar las conciliaciones que ha hecho Freud con respecto a lo siniestro y así valorar el impacto que ha tenido este en el arte.
A) Freud y su valoración de lo siniestro
Freud presenta un texto titulado “Lo siniestro” en donde, no queriendo usurpar la labor del esteta, se adentra por un momento en las categorías de lo estético para abordar, desde el plano psicoanalítico y no estético, a lo siniestro. Aunque esa pretensión no le impide citar a Hoffman y su cuento titulado El hombre de arena. De igual forma presenta un análisis lingüístico del término alemán “Unheimlich”. Así presenta seis elementos que pueden encontrarse dentro de la categoría de lo siniestro. Los cuales son:
El individuo siniestro o los maleficios y presagios funestos.
El doble perverso.
Lo animado en lo inanimado o lo inanimado en el ser animado.
La repetición de una circunstancia.
La amputación o lesiones de órganos valiosos para el cuerpo humano. Ya sean los ojos o la castración.
La realización de un deseo prohibido.
En esta obra de Freud o en la exposición de Trías, se desarrollan con precisión estos puntos, que yo aquí sólo menciono de manera muy general.
En suma, qué es lo siniestro. Freud nos dirá que es aquella sensación de espanto que se da cuando de cosas o hechos que nos son familiares sucede algo insólito. Aquellos seis elementos que integran lo siniestro, son aquellos acontecimientos insólitos que en medio de lo cotidiano pueden causar la sensación de lo siniestro.
La resonancia que ha tenido Freud en el arte, en relación a su definición de lo siniestro, es grande. Baste sólo recordar las películas del llamado expresionismo alemán. En donde se recrea uno o más elementos de lo siniestro. Podemos citar como referencias de ello a “El gabinete del Dr. Caligari” de Robert Wiene (1919), “El Golem” de Paul Wegener y Henrik Galeen (1920) o “metrópolis” de Fritz Lang.
Sin embargo, dentro de la creciente producción y revaloración que se ha dado en el arte al referirse a lo siniestro, hay un elemento que Trías no ha referido. Y es la visión crítica ante la sociedad que el arte contemporáneo ha venido gestando. La invocación de lo siniestro no viene sola, con ella el artista hace un llamado a la reflexión.
II. DOS MIRADAS TRANSGESORAS: Jake y Dinos Chapman y Nazif Topçuoğlu
La recurrencia al elemento siniestro en el arte ha derivado en lo vulgar, se ha embrutecido, se ha masificado y perdido su sentido. La proliferación de lo siniestro por parte de las películas de terror y el abuso del elemento gore ha hecho al público insensible a lo siniestro. Es por ello que, me atrevería afirmar que lo siniestro a tenido que ir cambiando. Que el artista en su interés por trastocar los límites de lo bello a tenido que experimentar con más elementos que produzcan la sensación de lo siniestro.
También afirmo que lo siniestro no va solo en la representación artística, con él se encuentra una dura crítica a la sociedad. Es en esto en donde me aparto de Trías. En esta circunstancia en donde el público se ha visto bombardeado por lo siniestro, el artista ha tenido que extender sus miras y hermanar a lo siniestro con lo grotesco, lo perverso y con lo propiamente feo, llegando al “mal gusto” que tanto desvela a curadores y críticos de arte.
Tal parece que el artista ha ido abandonando la postura de un ser inspirado por la divinidad, ensimismado y en ocasiones apático a lo que a su alrededor sucede. Volviéndose un ser reaccionario, preocupado por lo que en su sociedad está pasando y un crítico que tiene en sus manos las más variadas formas de protesta. El artista ha llegado a saberse como aquel que tiene el poder de manifestar, de la forma más directa, lo que a la sociedad le hiere. Y en ocasiones, cuando le es necesario, no duda en desplegar todo su arsenal.
Pongamos el siguiente caso
París 1940. En la capital francesa ocupada por las tropas alemanas. Un oficial de la Wermacht entra en los talleres de Pablo Picasso. Mira a su alrededor […] en una esquina […] hay una tela enorme, blanca y negra, tenebrosa, violenta, un entrelazamiento de figuras humanas y figuras asimétricas de animales, inarmónicas. Es Guernica el cuadro pintado […] en 1937, en recuerdo a la guerra civil española […] Señalando la pintura, el oficial pregunta en un tono provocador. “Pero, ¿quién ha hecho este horror?” “Ustedes”, responde inmediatamente el pintor. “¡Este horror lo han hecho ustedes!”[4]
A) Agresión-ciencia-pedofilia
Son conocidos como los chicos malos del arte británico. Son pertenecientes a la generación de artistas ingleses llamada YBAs (Young British Artists) de los años 90. Me refiero a los hermanos Chapman, a Jake y Dinos, egresados del Royal Collage of Art. Su producción artística es variada, va desde el dibujo, la fotografía, la instalación y la escritura. En especial la escultura. A los cuales siempre se les recrimina su tendencia su tendencia por transgredir, por ofender, por llegar a los límites de la vulgaridad. Han sabido ganarse fuertes críticos y detractores, los cuales no bajan a estos hermanos de usureros y oportunistas. Hecho que no ha importado ni tampoco impedido que estos hermanos vendan sus obras como pan caliente a coleccionistas de gran renombre.
Pero, ¿por qué consterna, ofende e impresiona la obra de los Chapman?
En un momento en el que las escenas de muerte, violencia, destrucción y sexo son más que habituales en portadas de periódicos, revistas y televisiones, los propios artistas [los hermanos Chapman] se muestran rotundos: “si alguien se escandaliza por nuestra obra, o es hipócrita o está enfermo.”[5]
Lo que los hermanos Chapman están tratando de decir es que ellos realizan una instantánea de la sociedad en la cual vivimos y por tal motivo no hay razón de escandalizarse, al contrario, ya deberíamos estar acostumbrados.
Sin embargo, hay otra declaración más reveladora en relación a la creación artística.
En una entrevista con Lesley Garner para el periódico Sunday Times, Jake Chapman dijo lo siguiente: “Hacer arte es una actividad histórica. Muchos artistas –pobrecitos- siguen con la mierda latente sentimental y romántica que prevalece. Al ser dos, vemos arruinada tal posibilidad. Llevamos más historia del ímpetu del arte y la cultura en nosotros que en nuestra infancia. Estoy en contra de la idea romántica personal del arte. Es pura mierda. Trato de aclararlo en todas nuestras entrevistas: nosotros no hacemos esto”.[6]
Los Chapman dejan en claro que su propuesta no se limita a la subjetividad del artista, no es un acto catarquico que realiza el artista a modo de terapia para conmover al público con sus propios demonios. Declaran que su obra no remite a hechos autobiográficos.
Pues afirman que
Todo el arte parece estar infestado de la idea del psicoanálisis y la enfermedad. La relación entre artista y su público se ve como una relación entre un paciente y su terapeuta, es decir, lo que el artista produce es sólo su ego latente que se manifiesta.[7]
Sin embargo, aunque ellos pretendan no reflejar en sus obras aspectos psicoanalíticos, se sigue experimentado la sensación análisis, una pretensión de buscar emerger lo oculto, lo siniestro o lo inconsciente de la sociedad.
La obra de los Chapman, en especial sus esculturas de las cuales me referiré en este trabajo, tienen el siguiente trinomio, que ha generado indignación y cierta fascinación tanto en el público como en críticos de arte, el cual ha hecho que sus obras sean llamadas transgresoras: agresión-ciencia-pedofilia.
El común denominador de las esculturas de los chapman es la presencia de niños, o preadolescentes, con órganos genitales en zonas insospechadas de su anatomía.
Es recurrente que sus esculturas, de fibra de vidrio y que siguen la línea hiperrealista, muestren cuerpos desnudos de niñas, aún sin pechos y sin genitales en donde deberían estar, con penes en vez de nariz, anos en lugar de boca y vulvas en lugar de orejas. Dando así una anatomía grotesca, pero no exenta de humor.
Obras de este tipo son zygotic acceleration, biogenetic de-sublimated libidinal model (1995), Tragic anatomies (1996) o Fuckface (1995).
La primera escultura muestra un experimento genético fallido, en donde el resultado es un grupo de niñas adheridas de sus cuerpos formando un círculo. Ellas se encuentran con miradas expectantes, como si miraran al público, al mismo tiempo que exhiben penes, anos y vulvas en su rostro. Incluso hay una niña que de su vientre emerge el torso de otra, la cual nos mira con una sonrisa. Un elemento pintoresco en la obra es que todas se encuentran calzadas con tenis “Fila”.
La segunda obra recrea un escenario selvático, poblado de extraños seres. Son niñas con dos torsos, las cuales con su extraña anatomía experimentan con medios inimaginables la búsqueda de placer. Al igual que la anterior obra todas se encuentran calzadas con tenis “de marca”.
Por último, Fuckface, es la escultura de un niño que a modo de Pinocho, tiene una gran nariz, la cual es un enorme pene. Es una escultura sencilla, no tan compleja como las demás y una de las más famosas.
La pregunta es: ¿Por qué niños? Y ¿Por qué experimentos genéticos fallidos?
Los hermanos Chapman, ante la pregunta del significado de sus esculturas, sólo responden que su intención no va más allá que la de hacer reír. Sin embargo, es evidente que estas representaciones grotescas ocultan algo. Al modo que Trías entiende la obra de arte, los Chapman parecen mostrar lo siniestro pero tan sólo parcialmente. Lo que sus trabajos evidencían es un elemento siniestro, algo que la propia sociedad inglesa no soporta ver, algo que hace que el público y críticos de arte se sientan ofendidos ante tales esculturas. Esto es: la pedofilia.
La constante ola de agresiones sexuales ante menores, es un problema que preocupa a la opinión pública en Inglaterra. El mostrar cuerpos desnudos de niños y ¡aun peor! Sexuados, es un golpe fuerte para los ingleses.
Es por ello que el abogado Anthony Julios, ante las esculturas de los Chapman diga
Los Chapman son un par de charlatanes que glorifican el asesinato infantil y la violación de menores, y que producen interpretaciones ignorantes y literales de lo que observan. Goya condenó la crueldad; en la obra de os hermanos Chapman es mera publicidad y por ello se vuelve un acto público de crueldad. Su obra pertenece a la historia de la publicidad misma más que a la historia del arte.[8]
Los Chapman son transgresores, al igual que un criminal, del cuerpo inmaculado del niño, pues lo sexual y osan mostrarlo así, sin el menor pudor. Cosa que conflictúa a la sociedad inglesa ante el temor de que semejante tendencia día a día se esté intensificando. Es el miedo a la pedofilia, es aquella presencia que cualquier sociedad quiere esconder e ignorar. Más que un estímulo a la risa, Jake y Dinos Chapman buscan la reflexión, un llamado de atención a la sociedad de que ya no ignore o finja que no existe eso llamado pedofilia.
Sexuar infantes lleva al horror del tabú transgredido, por un lado, pero también al horror apocalíptico que puede sobrevenir relacionado con la ingeniería genética. Los cuerpos de las obras de los Chapman parece advertir ante la construcción de posibles cuerpos para cumplir fantasías: ¿qué son estos niños sino los cuerpos-cloaca de un posible pedófilo que construye cuerpos para su propio deseo?[9]
La crítica devastadora de los Chapman también se para en la ciencia, la cual –según ellos- en vez de ser señal de progreso, puede ser símbolo de perdición. Pues con los avances de la genética pueden elucubrarse todo tipo de manipulaciones al cuerpo de otro. En este caso, cabe la posibilidad de manipular cuerpos que cumplan las fantasías de algún pedófilo, tal y como lo demuestran los Chapman en sus esculturas de experimentos genéticos.
El trinomio agresión-ciencia-pedofilia es una nueva forma de evocación de lo siniestro, lo cual también es signo de crítica social y un llamado a la reflexión. Ante las acusaciones del público y de teóricos ingleses, por ejemplo Julius, los Chapman parecen adoptar, en ocasiones, la postura de Picasso ante el oficial nazi, que más arriba he anotado. Sin embargo, son más cínicos y medios diplomáticos. Jake Chapman dice:
“Quiero embarrar sal en tu complejo de inferioridad, golpear con violencia tu ego contra tu cara, arrancar tus ojos de sus orificios y orinar en los hoyos huecos.”[10]
O con respecto al rol del artista y su participación en lo social ellos afirman:
Somos bastante pesimistas sobre el trabajo de ser artista y sobre lo que el arte hace socialmente. Sin embargo, nuestro cinismo se traduce en humor, cuando alguien ríe de algo hemos abierto un abismo. Todo cae dentro. Como alguna vez dijo Bataille: Si ríes, es porque tienes miedo.[11]
B) El juego entre lo sublime y lo perverso
Ahora pasemos a otro modo de mirar, no tan radical como en los Chapman, pero no por ello carente de trasgresión y crítica.
Nazif Topçuoğlu, nacido en Estambul y reside allí, es un fotógrafo que es ampliamente reconocido en su tierra y quien se abre paso, con mucha fuerza, en el ámbito internacional.
Sus fotografías son sublimes, minuciosamente calculadas y evocan pinturas de la época clásica. La técnica de este fotógrafo turco es impecable, pero lo que interesa en esta ocasión es evidenciar el juego entre lo sublime y lo perverso que este artista manifiesta en su obra.
Sus fotografías son más que nada un juego de reconstrucciones subjetivas, en donde el espectador de de ser pasivo y se ve empujado a interpretar, a decir algo; pues el artista nunca da lugar a una última palabra. Por lo tanto, sus obras no tienen una sola lectura, sino es múltiple.
Su temática es curiosa y a la vez lacerante. Sus imágenes están pobladas de colegialas. Pero no son colegialas comunes y corrientes, es en ellas donde se juega aquella dialéctica, que al espectador angustia, entre lo sublime y lo perverso.
Niñas y adolescentes con uniformes de colegiala de clase media-alta desempeñando múltiples roles, contenidas en escenarios antiguos y asfixiantes, en donde le común denominador es la trasgresión y las viseras de animales.
Las jovencitas deberían ser el incentivo a recrear imágenes provocativas o sensuales para la mirada masculina, en un primer momento eso podrían sugerir. Sin embargo, sus miradas, su actitud y el dramatismo que algunas imágenes guardan terminan por darnos una sensación de inquietud, de horror y hasta de risa.
Por ejemplo, la serie de fotografías llamada Duos (2004-2007), comparten un elemento seductor. En donde, como el nombre de la serie denota, se presentan parejas de jovencitas. Donde el vaivén de las miradas, la brutalidad y sadismo, no exento de un sugerente toque sexual, si el espectador lo desea, en el cual se ven envueltas hace que el que observa se vea en la necesidad de formularse explicaciones sobre lo que está presenciando. La ausencia de algún referente o pista que indique al espectador a clase de escena que está contemplando puede provocar cierta inquietud. Y es eso lo que busca generar en el público el artista.
Otra serie en donde la formula se lleva a momentos de mayor agresión es en Curiosity & experience (2004-2007). En donde los elementos como el color y la composición son importantes. Algunas imágenes son agresivas, bizarras y morbosas. La serie New Word (2006-2007) son más complejas en composición y mucho más dramáticas. Aquí las posturas y las actitudes las jóvenes resulta arrebatadora, además que poéticas.
Pero el clímax de la propuesta artística de Nazif Topçuoğlu se encuentra en las dos series tituladas Offal with Girls /New York (2001) y Offal with Girls/Istanbul (2000), aquí las adolescentes juegan con trozos de carne. Juegan con ellas como si fueran muñecas o simplemente las colocan bajo su ropa como signo de morbosidad y placer por el contacto experimentado con la carne. Sus miradas son perversas, salvajes, desenfocadas, pero siempre coquetean con el espectador. Las jóvenes aquí están solas, disfrutan de su filia en el cobijo de la intimidad. Es sin duda siniestra la actitud de las chicas para con la carne y no puede evitar el espectador quedar algo desconcertado por ello.
Es esta ambigüedad entre lo sublime y perverso lo que el artista persigue.
Las colegialas que pueblan sus imágenes se muestran en ocasiones tremendamente sádicas, sexualmente agresivas con sus compañeras, morbosas a la hora de jugar con la carne […] Casi toda la violencia que se respira, casi toda la perversión, debe ser construida por el observador[12]
Es este juego de casi no querer decir nada, de jugar con la ambigüedad o entre lo sublime y lo perverso en donde el artista mueve su crítica. Para tener más clara la crítica y la propuesta del fotógrafo turco, citemos las series Recent Readers (2003) y Early Readers (2001-2002) en donde las fotos muestran parejas, tríos o grupos de niñas o adolescentes leyendo, como escenario tienen antiguas bibliotecas o librerías.
Estas adolescentes seducen y provocan al espectador por la ambigüedad y dualidad que manifiestan: Inocencia y experiencia, pasividad y agresión, masculinidad y feminidad… Asimismo en las imágenes se enfatiza el poder del conocimiento, la información y la cultura, pues Topçuoğlu preocupado por la contradictoria situación de las mujeres en Turquía, quiere alejarse de los tópicos asociados a los roles de género y la mirada machista. [13]
Topçuoğlu busca la revalorización de la mujer. La sensación de lo siniestro que implican sus imágenes es un llamado a repensar a la mujer y despojarla de aquella mirada que la interioriza y la somete como objeto de deseo.
Respetuoso hacia la figura femenina, la personificación de la chica Joven como género ideal, engloba no solo su belleza, sino también su inteligencia, su sensibilidad, energía y capacidad de lucha.[14]
Quizá, las múltiples imágenes que nos ofrece Topçuoğlu sean alegorías, en donde la brutalidad, la violencia que el hombre ha ejercido hacia la mujer o ese potencial desplegado, sublimado, que la mujer trae consigo pero que la inquisición masculina no le ha permitido mostrar.
Muchas de sus obras evocan cierta nostalgia hacia un pasado idealizado e imaginado, evocan recuerdos de una inocencia- asociada a la niña/chica adolescente- que es idealizada a través de bellas y seductoras imágenes, no exentas a veces de humor, provocación y cierta perversión[15]
Este fotógrafo prueba con nuevas formas de vivenciar y mostrar lo siniestro. Es su ambigüedad y silencio lo que hace que el espectador se sienta angustiado por, a veces, no poder comprender lo que ve.
El artista prefiere crear lo sublime a partir de elementos desagradables, como las viseras de animales.
Como en sus series Still Lifes With vegetables (1990), Colours offal y Black and Withe offal.
“Hago fotografías porque… necesito producir las imágenes que me provoca y que gozaría mirar”[16]
Declaración de Nazif Topçuoglu que aún se mantiene en la reserva, en la ambigüedad como su obra.
O puedo poner esta declaración del propio artista, que figura en todos los artículos ( por lo menos en español ) que habla de éste.
“el hilo fundamental de mi trabajo es una preocupación constante con el tiempo, la memoria y la pérdida. Yo me preocupo por la transitoriedad de las personas y las cosas en general, y trato de reconstruir las imágenes poco claras e imperfectas de un pasado idealizado. Tal tentativa requiere inevitablemente la habilidad de volver a captar el pasado, de ahí mis constantes referencias históricas a las pinturas y fotografías clásicas, así como autores tales como Marcel Proust y Thomas Mann”[17]
Dicha declaración sintetiza y abarca la intención de su obra. Reconstruye escenarios, del pasado, que nunca ocurrieron. Pero que no están exentos de cumplirse o quizá eso sea lo más doloroso para el artista. Darse cuenta que aquello que jamás sucedió no pueda concretarse ni e el presente ni en el futuro. De allí que su obra sea provocadora y siniestra.
III. Conclusión
Desde que Freud analizó la categoría de lo siniestro y la definió como aquello que asusta proviniendo de lo familiar o de lo cotidiano. El arte y su reflexión han considerado en múltiples ocasiones y de diferentes modos lo dicho por el fundador del psicoanálisis.
Entre quienes revaloran y consideran al ámbito de lo siniestro como algo importante en la obra de arte, encontramos a Eugenio Trias. El cual nos dice que la obra de arte no sólo busca representar sensiblemente, a lo bello. Sino, para logarlo tiene que evidenciar lo siniestro. En la obra de arte se encuentra la unión entre lo bello y lo siniestro. Sin embargo el creciente interés por el artista demostrar lo siniestro no sólo es evidencia de una nueva dirección de las categorías estéticas, como sugiere Trias, sino una forma de
llamar la atención, de sacudir conciencias, por parte del artista para con su público. No es extraño encontrar artistas que en su obra se halle alguna crítica a la sociedad. Recurriéndose a lo siniestro como una forma de protesta.
Sin embargo, esta tendencia ya ha sido gastada. Y, por tanto, si el artista desea hacer un llamado a la reflexión, necesita recrear la vivencia estética de lo siniestro. Es por ello que la categoría estética de lo siniestro se hermana con lo grotesco, lo perverso y hasta con lo feo.
Esta búsqueda por manifestar un problema de la sociedad ha hecho que el artista reivindique a lo siniestro.
Como el caso de los hermanos Chapman quienes juegan con la anatomía, con los tabúes sociales para evidenciar y poner al desnudo el miedo que la sociedad inglesa siente ante la pedofilia, creciente en su sociedad. No sólo con ello, sino también juegan con el discurso del sexo, pues ponen a diestra y siniestra genitales en sus obras. Semejante “descaro” ha hecho que los hermanos se vean atacados por críticos y teóricos de arte.
Nazif Topçuoğlu, por medio de sus fotografías, también reivindica a lo siniestro, al jugar con la ambigüedad de la belleza d adolescentes vestidas de colegialas y la agresividad que la mayoría de las veces ellas manifiestan o por el interés mal sano por las viseras. Semejantes imágenes buscan revalorar a la mujer, buscan quitarla del yugo machista que en la sociedad turca ha impuesto a la mujer. De tal forma, su obra en vez de provocar a la mirada masculina la invade de terror.
Estos artistas has desarrollado espejos maliciosos, los cuales reflejan los temores más profundos de la sociedad. Cuya imagen que proyectan es lo que no debería enseñarse, lo siniestro.
Nazif Topçuoğlu, serie Curiosity & experience (2004-2007)
Nazif Topçuoğlu, serie Offal with Girls
Jake y Dinos Chapman, zygotic acceleration, biogenetic de-sublimated libidinal model (1995)
Jake y Dinos Chapman, Tragic anatomies (1996)
BIBLIOGRAFÍA
Lillian V. Bullé-Goyri Lasserre, “Lo monstruoso como aspiración pictórica”, en La palabra y el hombre Revista de la universidad veracruzana, No. 123, Julio-septiembre 2000
Silva del Pozzo/ Máximo Dini, “Fea época”, en Arte vivo revista del Instituto de artes plásticas universidad veracruzana, Año 1, No. 1, Marzo 1986
Freud, Lo siniestro, en Freíd total 1.0, versión electrónica
Josephine Grever, “Jake y Dinos Chapman”, en Origina, propuesta conceptual, Año 11, no. 132, Marzo 2004, México
Leticia Lijtmaer, “La mirada invocada: los cuerpos en el arte de Marcus Harvey y Jake y Dinos Chapman”, Versión electrónica
Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Madrid, 2001
Paginas web:
www. Carborian.com/20070802/nazif-topcouglu/
www.cacmalaga.org
www.elmundo.es/papel/2003/10/05/cultura/1488595.html
http://inquilinainocua.blogspot.com/2007_08_01_archive.html
http: //instintoguapo.blogspot.com/2006/06/nazif-topuolu.htm
www. Palmadotze. com
[1] Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Madrid, 2001
[2] Eugenio Trías, op.cit., P. 50
[3] Lillian V. Bullé-Goyri Lasserre, “Lo monstruoso como aspiración pictórica”, en La palabra y el hombre Revista de la universidad veracruzana, No. 123, Julio-septiembre 2002, P. 27
[4] Silva del Pozzo/ Máximo Dini, “Fea época”, en Arte vivo revista del Instituto de artes plásticas universidad veracruzana, Año 1, No. 1, Marzo 1986, P. 34
[5] “El matrimonio de la razón y la miseria”, en www. Cacmalaga.org
[6] Josephine Grever, “Jake y Dinos Chapman”, en Origina, propuesta conceptual, Año 11, no. 132, Marzo 2004, México, P. 43
[7] Idem
[8] Josephine Grever, op.cit., P.43,44
[9] Leticia Lijtmaer, “La mirada invocada: los cuerpos en el arte de Marcus Harvey y Jake y Dinos Chapman”, Versión electrónica, P. 7
[10] Josephine Grever, op.cit., P. 43
[11] Ibid.
[12] En www. Carborian.com/20070802/nazif-topcouglu/
[13] Nota de prensa en www. Palmadotze. com
[14] Idem
[15] Idem.
[16] En http: //instintoguapo.blogspot.com/2006/06/nazif-topuolu.htm
[17] Idem
Uriel Guerrero López
INTRODUCCIÓN
Eugenio trías en lo bello y lo siniestro[1], nos muestra aquella nueva trayectoria a la que se ha dirigido el arte, a partir del nuevo posicionamiento de las categorías estéticas iniciado por Kant, en donde cada vez es mayor la tendencia de trascender el límite de lo bello. Entendiendo a lo bello como aquello que se muestra, en contraposición de lo oculto, lo siniestro. Esta tendencia de mantener la experiencia estética rozando el límite entre lo bello y lo siniestro es un síntoma que debe tenerse en cuenta no sólo en la creación artística y en el ámbito estético, sino en el social. Una evidencia de ello es la creación artística en nuestros días, cada vez se expone una fuerte crítica a la sociedad y a sus valores que se han levantado como deseables tales como el consumismo o el trato de otro como un objeto.
Es precisamente esta tendencia en el arte contemporáneo la que ocupará el hilo reflexivo de este trabajo. En donde ahora ya no es tan importante mantener el límite del “buen gusto”, que tanto ha preocupado a teóricos de arte, sino llamar la atención de público, con demostraciones no sólo de lo siniestro también de lo grotesco o de lo perverso, para formular una crítica a la sociedad o a los tabúes de la misma mostrando lo que no debe mostrarse. Haciendo que el que mira observe aquello que en su propia persona se oculta. Haciendo consciente lo que se encuentra inconsciente en el individuo.
El discurso de la obra de arte ya no se contenta en circunscribirse en lo bello o en la vivencia estética, su discurso busca romper los límites de lo soportable al espectador. Busca reprender a una sociedad en donde ya no se celebran universales e imperativos sino que se recrea la subjetividad y se busca el replanteamiento del encuentro con el otro. En suma, de lo que me ocuparé es de la mirada transgresora en el arte como una crítica a la sociedad, tomando como medio a lo siniestro.
Este ensayo se dividirá en los siguientes apartados:
I. LA ASPIRACIÓN A LO SINIESTRO, en donde se desarrollarán los planteamientos de Eugenio Trías respecto al arte y el de Freud en relación a lo siniestro.
II. DOS MIRADAS TRANSGRESORAS: Jake y Dinos Chapman y Nazif Topçuoğlu. Aquí pondré como ejemplo a dos propuestas artisticas que se distancían tanto en contenidos como en forma, pero que en ambas converge la mirada transgresora que invita a la reflexión.
III. CONCLUSIÓNES
I. LA ASPIRACIÓN A LO SINIESTRO
Lo que entraña y sugiere la obra de arte, para Eugenio Trías, es lo siniestro. Es allí en donde lo bello y lo siniestro se manifiestan, no en una contienda dialéctica, sino que la ocultación de alguno de ellos, aunque sea parcial, permitirá el despliego del otro. Es decir, la parcial ocultación de lo siniestro permite la aparición de lo bello. Tal parece que el artista es el único que ha sabido asociar los opuestos sin quebrar el equilibrio.
Según Trías
La obra artística traza un hiato entre la represión pura de lo siniestro y su presentación pura de lo siniestro y su presentación sensible real. En ello cifra su necesaria ambivalencia: sugiere sin mostrar, revela sin dejar de esconder o escamotear algo, muestra como real algo que se revelará ficción […] L o que hace a la obra de arte una forma viva, según la célebre definición de Schiller, es esa connivencia (sic.) y síntesis del lado malo y oscuro del deseo y el velo en que se teje, elabora y transforma, sin ocultarlo del todo.[2]
Trías nos expresa que lo bello nace a partir de lo siniestro. No se encuentran en conflicto, sino que la reunión de ambos hace posible la obra de arte.
Esta afirmación en el ámbito del arte y de la estética puede ser equiparable a la dada por el psicoanálisis en el plano antropológico y de la actividad mental, al mostrar dos caras de una misma moneda, es decir el hombre, que es la conciente y la inconsciente. Y con la preeminencia de la segunda ante la primera.
Trías revalora la noción del límite y no duda en exhortar su importancia. Pues es allí, en el límite, en donde se da el logos. En el caso de la obra artística es en el límite donde se da la vivencia o la captación de lo sublime. Para poder entender la noción de límite Trías propone tres planos distintos que integran la naturaleza del hombre. El del aparecer, el hermético y el fronterizo.
Bajo este esquema lo bello se sitúa en el cerco del parecer; lo sublime se instala entre lo bello y lo monstruosos, por lo que podríamos ubicarlo en el cerco fronterizo, y lo monstruoso es lo perteneciente al cerco hermético.[3]
Queda así desplegado lo que Trías quiere dar a entender con la importancia de lo siniestro en la obra de arte, algo así como la importancia que el psicoanálisis le da a la dimensión inconsciente en el individuo a la hora de tratar de explicarlo. Aunque queda claro que ni la obra de arte se agota en lo siniestro, ni el individuo a la hora de tratar de explicarlo. Aunque queda claro que ni la obra de arte se agota en lo siniestro, ni el individuo en el inconsciente. Sino que tanto el individuo que busca vivenciar lo sublime en la obra de arte o como comprenderse a sí mismo debe situarse en el “cerco fronterizo” para poder ser participe de ello. Es por tal motivo que Trías revalora al límite tanto para la comprensión del individuo como de la obra de arte.
Esta revaloración del ámbito de lo siniestro en la obra de arte es un elemento que debe desarrollarse más a fondo, pues emerge con rapidez en las propuestas de los más variados artistas y teóricos del arte.
Es por ello importante señalar las conciliaciones que ha hecho Freud con respecto a lo siniestro y así valorar el impacto que ha tenido este en el arte.
A) Freud y su valoración de lo siniestro
Freud presenta un texto titulado “Lo siniestro” en donde, no queriendo usurpar la labor del esteta, se adentra por un momento en las categorías de lo estético para abordar, desde el plano psicoanalítico y no estético, a lo siniestro. Aunque esa pretensión no le impide citar a Hoffman y su cuento titulado El hombre de arena. De igual forma presenta un análisis lingüístico del término alemán “Unheimlich”. Así presenta seis elementos que pueden encontrarse dentro de la categoría de lo siniestro. Los cuales son:
El individuo siniestro o los maleficios y presagios funestos.
El doble perverso.
Lo animado en lo inanimado o lo inanimado en el ser animado.
La repetición de una circunstancia.
La amputación o lesiones de órganos valiosos para el cuerpo humano. Ya sean los ojos o la castración.
La realización de un deseo prohibido.
En esta obra de Freud o en la exposición de Trías, se desarrollan con precisión estos puntos, que yo aquí sólo menciono de manera muy general.
En suma, qué es lo siniestro. Freud nos dirá que es aquella sensación de espanto que se da cuando de cosas o hechos que nos son familiares sucede algo insólito. Aquellos seis elementos que integran lo siniestro, son aquellos acontecimientos insólitos que en medio de lo cotidiano pueden causar la sensación de lo siniestro.
La resonancia que ha tenido Freud en el arte, en relación a su definición de lo siniestro, es grande. Baste sólo recordar las películas del llamado expresionismo alemán. En donde se recrea uno o más elementos de lo siniestro. Podemos citar como referencias de ello a “El gabinete del Dr. Caligari” de Robert Wiene (1919), “El Golem” de Paul Wegener y Henrik Galeen (1920) o “metrópolis” de Fritz Lang.
Sin embargo, dentro de la creciente producción y revaloración que se ha dado en el arte al referirse a lo siniestro, hay un elemento que Trías no ha referido. Y es la visión crítica ante la sociedad que el arte contemporáneo ha venido gestando. La invocación de lo siniestro no viene sola, con ella el artista hace un llamado a la reflexión.
II. DOS MIRADAS TRANSGESORAS: Jake y Dinos Chapman y Nazif Topçuoğlu
La recurrencia al elemento siniestro en el arte ha derivado en lo vulgar, se ha embrutecido, se ha masificado y perdido su sentido. La proliferación de lo siniestro por parte de las películas de terror y el abuso del elemento gore ha hecho al público insensible a lo siniestro. Es por ello que, me atrevería afirmar que lo siniestro a tenido que ir cambiando. Que el artista en su interés por trastocar los límites de lo bello a tenido que experimentar con más elementos que produzcan la sensación de lo siniestro.
También afirmo que lo siniestro no va solo en la representación artística, con él se encuentra una dura crítica a la sociedad. Es en esto en donde me aparto de Trías. En esta circunstancia en donde el público se ha visto bombardeado por lo siniestro, el artista ha tenido que extender sus miras y hermanar a lo siniestro con lo grotesco, lo perverso y con lo propiamente feo, llegando al “mal gusto” que tanto desvela a curadores y críticos de arte.
Tal parece que el artista ha ido abandonando la postura de un ser inspirado por la divinidad, ensimismado y en ocasiones apático a lo que a su alrededor sucede. Volviéndose un ser reaccionario, preocupado por lo que en su sociedad está pasando y un crítico que tiene en sus manos las más variadas formas de protesta. El artista ha llegado a saberse como aquel que tiene el poder de manifestar, de la forma más directa, lo que a la sociedad le hiere. Y en ocasiones, cuando le es necesario, no duda en desplegar todo su arsenal.
Pongamos el siguiente caso
París 1940. En la capital francesa ocupada por las tropas alemanas. Un oficial de la Wermacht entra en los talleres de Pablo Picasso. Mira a su alrededor […] en una esquina […] hay una tela enorme, blanca y negra, tenebrosa, violenta, un entrelazamiento de figuras humanas y figuras asimétricas de animales, inarmónicas. Es Guernica el cuadro pintado […] en 1937, en recuerdo a la guerra civil española […] Señalando la pintura, el oficial pregunta en un tono provocador. “Pero, ¿quién ha hecho este horror?” “Ustedes”, responde inmediatamente el pintor. “¡Este horror lo han hecho ustedes!”[4]
A) Agresión-ciencia-pedofilia
Son conocidos como los chicos malos del arte británico. Son pertenecientes a la generación de artistas ingleses llamada YBAs (Young British Artists) de los años 90. Me refiero a los hermanos Chapman, a Jake y Dinos, egresados del Royal Collage of Art. Su producción artística es variada, va desde el dibujo, la fotografía, la instalación y la escritura. En especial la escultura. A los cuales siempre se les recrimina su tendencia su tendencia por transgredir, por ofender, por llegar a los límites de la vulgaridad. Han sabido ganarse fuertes críticos y detractores, los cuales no bajan a estos hermanos de usureros y oportunistas. Hecho que no ha importado ni tampoco impedido que estos hermanos vendan sus obras como pan caliente a coleccionistas de gran renombre.
Pero, ¿por qué consterna, ofende e impresiona la obra de los Chapman?
En un momento en el que las escenas de muerte, violencia, destrucción y sexo son más que habituales en portadas de periódicos, revistas y televisiones, los propios artistas [los hermanos Chapman] se muestran rotundos: “si alguien se escandaliza por nuestra obra, o es hipócrita o está enfermo.”[5]
Lo que los hermanos Chapman están tratando de decir es que ellos realizan una instantánea de la sociedad en la cual vivimos y por tal motivo no hay razón de escandalizarse, al contrario, ya deberíamos estar acostumbrados.
Sin embargo, hay otra declaración más reveladora en relación a la creación artística.
En una entrevista con Lesley Garner para el periódico Sunday Times, Jake Chapman dijo lo siguiente: “Hacer arte es una actividad histórica. Muchos artistas –pobrecitos- siguen con la mierda latente sentimental y romántica que prevalece. Al ser dos, vemos arruinada tal posibilidad. Llevamos más historia del ímpetu del arte y la cultura en nosotros que en nuestra infancia. Estoy en contra de la idea romántica personal del arte. Es pura mierda. Trato de aclararlo en todas nuestras entrevistas: nosotros no hacemos esto”.[6]
Los Chapman dejan en claro que su propuesta no se limita a la subjetividad del artista, no es un acto catarquico que realiza el artista a modo de terapia para conmover al público con sus propios demonios. Declaran que su obra no remite a hechos autobiográficos.
Pues afirman que
Todo el arte parece estar infestado de la idea del psicoanálisis y la enfermedad. La relación entre artista y su público se ve como una relación entre un paciente y su terapeuta, es decir, lo que el artista produce es sólo su ego latente que se manifiesta.[7]
Sin embargo, aunque ellos pretendan no reflejar en sus obras aspectos psicoanalíticos, se sigue experimentado la sensación análisis, una pretensión de buscar emerger lo oculto, lo siniestro o lo inconsciente de la sociedad.
La obra de los Chapman, en especial sus esculturas de las cuales me referiré en este trabajo, tienen el siguiente trinomio, que ha generado indignación y cierta fascinación tanto en el público como en críticos de arte, el cual ha hecho que sus obras sean llamadas transgresoras: agresión-ciencia-pedofilia.
El común denominador de las esculturas de los chapman es la presencia de niños, o preadolescentes, con órganos genitales en zonas insospechadas de su anatomía.
Es recurrente que sus esculturas, de fibra de vidrio y que siguen la línea hiperrealista, muestren cuerpos desnudos de niñas, aún sin pechos y sin genitales en donde deberían estar, con penes en vez de nariz, anos en lugar de boca y vulvas en lugar de orejas. Dando así una anatomía grotesca, pero no exenta de humor.
Obras de este tipo son zygotic acceleration, biogenetic de-sublimated libidinal model (1995), Tragic anatomies (1996) o Fuckface (1995).
La primera escultura muestra un experimento genético fallido, en donde el resultado es un grupo de niñas adheridas de sus cuerpos formando un círculo. Ellas se encuentran con miradas expectantes, como si miraran al público, al mismo tiempo que exhiben penes, anos y vulvas en su rostro. Incluso hay una niña que de su vientre emerge el torso de otra, la cual nos mira con una sonrisa. Un elemento pintoresco en la obra es que todas se encuentran calzadas con tenis “Fila”.
La segunda obra recrea un escenario selvático, poblado de extraños seres. Son niñas con dos torsos, las cuales con su extraña anatomía experimentan con medios inimaginables la búsqueda de placer. Al igual que la anterior obra todas se encuentran calzadas con tenis “de marca”.
Por último, Fuckface, es la escultura de un niño que a modo de Pinocho, tiene una gran nariz, la cual es un enorme pene. Es una escultura sencilla, no tan compleja como las demás y una de las más famosas.
La pregunta es: ¿Por qué niños? Y ¿Por qué experimentos genéticos fallidos?
Los hermanos Chapman, ante la pregunta del significado de sus esculturas, sólo responden que su intención no va más allá que la de hacer reír. Sin embargo, es evidente que estas representaciones grotescas ocultan algo. Al modo que Trías entiende la obra de arte, los Chapman parecen mostrar lo siniestro pero tan sólo parcialmente. Lo que sus trabajos evidencían es un elemento siniestro, algo que la propia sociedad inglesa no soporta ver, algo que hace que el público y críticos de arte se sientan ofendidos ante tales esculturas. Esto es: la pedofilia.
La constante ola de agresiones sexuales ante menores, es un problema que preocupa a la opinión pública en Inglaterra. El mostrar cuerpos desnudos de niños y ¡aun peor! Sexuados, es un golpe fuerte para los ingleses.
Es por ello que el abogado Anthony Julios, ante las esculturas de los Chapman diga
Los Chapman son un par de charlatanes que glorifican el asesinato infantil y la violación de menores, y que producen interpretaciones ignorantes y literales de lo que observan. Goya condenó la crueldad; en la obra de os hermanos Chapman es mera publicidad y por ello se vuelve un acto público de crueldad. Su obra pertenece a la historia de la publicidad misma más que a la historia del arte.[8]
Los Chapman son transgresores, al igual que un criminal, del cuerpo inmaculado del niño, pues lo sexual y osan mostrarlo así, sin el menor pudor. Cosa que conflictúa a la sociedad inglesa ante el temor de que semejante tendencia día a día se esté intensificando. Es el miedo a la pedofilia, es aquella presencia que cualquier sociedad quiere esconder e ignorar. Más que un estímulo a la risa, Jake y Dinos Chapman buscan la reflexión, un llamado de atención a la sociedad de que ya no ignore o finja que no existe eso llamado pedofilia.
Sexuar infantes lleva al horror del tabú transgredido, por un lado, pero también al horror apocalíptico que puede sobrevenir relacionado con la ingeniería genética. Los cuerpos de las obras de los Chapman parece advertir ante la construcción de posibles cuerpos para cumplir fantasías: ¿qué son estos niños sino los cuerpos-cloaca de un posible pedófilo que construye cuerpos para su propio deseo?[9]
La crítica devastadora de los Chapman también se para en la ciencia, la cual –según ellos- en vez de ser señal de progreso, puede ser símbolo de perdición. Pues con los avances de la genética pueden elucubrarse todo tipo de manipulaciones al cuerpo de otro. En este caso, cabe la posibilidad de manipular cuerpos que cumplan las fantasías de algún pedófilo, tal y como lo demuestran los Chapman en sus esculturas de experimentos genéticos.
El trinomio agresión-ciencia-pedofilia es una nueva forma de evocación de lo siniestro, lo cual también es signo de crítica social y un llamado a la reflexión. Ante las acusaciones del público y de teóricos ingleses, por ejemplo Julius, los Chapman parecen adoptar, en ocasiones, la postura de Picasso ante el oficial nazi, que más arriba he anotado. Sin embargo, son más cínicos y medios diplomáticos. Jake Chapman dice:
“Quiero embarrar sal en tu complejo de inferioridad, golpear con violencia tu ego contra tu cara, arrancar tus ojos de sus orificios y orinar en los hoyos huecos.”[10]
O con respecto al rol del artista y su participación en lo social ellos afirman:
Somos bastante pesimistas sobre el trabajo de ser artista y sobre lo que el arte hace socialmente. Sin embargo, nuestro cinismo se traduce en humor, cuando alguien ríe de algo hemos abierto un abismo. Todo cae dentro. Como alguna vez dijo Bataille: Si ríes, es porque tienes miedo.[11]
B) El juego entre lo sublime y lo perverso
Ahora pasemos a otro modo de mirar, no tan radical como en los Chapman, pero no por ello carente de trasgresión y crítica.
Nazif Topçuoğlu, nacido en Estambul y reside allí, es un fotógrafo que es ampliamente reconocido en su tierra y quien se abre paso, con mucha fuerza, en el ámbito internacional.
Sus fotografías son sublimes, minuciosamente calculadas y evocan pinturas de la época clásica. La técnica de este fotógrafo turco es impecable, pero lo que interesa en esta ocasión es evidenciar el juego entre lo sublime y lo perverso que este artista manifiesta en su obra.
Sus fotografías son más que nada un juego de reconstrucciones subjetivas, en donde el espectador de de ser pasivo y se ve empujado a interpretar, a decir algo; pues el artista nunca da lugar a una última palabra. Por lo tanto, sus obras no tienen una sola lectura, sino es múltiple.
Su temática es curiosa y a la vez lacerante. Sus imágenes están pobladas de colegialas. Pero no son colegialas comunes y corrientes, es en ellas donde se juega aquella dialéctica, que al espectador angustia, entre lo sublime y lo perverso.
Niñas y adolescentes con uniformes de colegiala de clase media-alta desempeñando múltiples roles, contenidas en escenarios antiguos y asfixiantes, en donde le común denominador es la trasgresión y las viseras de animales.
Las jovencitas deberían ser el incentivo a recrear imágenes provocativas o sensuales para la mirada masculina, en un primer momento eso podrían sugerir. Sin embargo, sus miradas, su actitud y el dramatismo que algunas imágenes guardan terminan por darnos una sensación de inquietud, de horror y hasta de risa.
Por ejemplo, la serie de fotografías llamada Duos (2004-2007), comparten un elemento seductor. En donde, como el nombre de la serie denota, se presentan parejas de jovencitas. Donde el vaivén de las miradas, la brutalidad y sadismo, no exento de un sugerente toque sexual, si el espectador lo desea, en el cual se ven envueltas hace que el que observa se vea en la necesidad de formularse explicaciones sobre lo que está presenciando. La ausencia de algún referente o pista que indique al espectador a clase de escena que está contemplando puede provocar cierta inquietud. Y es eso lo que busca generar en el público el artista.
Otra serie en donde la formula se lleva a momentos de mayor agresión es en Curiosity & experience (2004-2007). En donde los elementos como el color y la composición son importantes. Algunas imágenes son agresivas, bizarras y morbosas. La serie New Word (2006-2007) son más complejas en composición y mucho más dramáticas. Aquí las posturas y las actitudes las jóvenes resulta arrebatadora, además que poéticas.
Pero el clímax de la propuesta artística de Nazif Topçuoğlu se encuentra en las dos series tituladas Offal with Girls /New York (2001) y Offal with Girls/Istanbul (2000), aquí las adolescentes juegan con trozos de carne. Juegan con ellas como si fueran muñecas o simplemente las colocan bajo su ropa como signo de morbosidad y placer por el contacto experimentado con la carne. Sus miradas son perversas, salvajes, desenfocadas, pero siempre coquetean con el espectador. Las jóvenes aquí están solas, disfrutan de su filia en el cobijo de la intimidad. Es sin duda siniestra la actitud de las chicas para con la carne y no puede evitar el espectador quedar algo desconcertado por ello.
Es esta ambigüedad entre lo sublime y perverso lo que el artista persigue.
Las colegialas que pueblan sus imágenes se muestran en ocasiones tremendamente sádicas, sexualmente agresivas con sus compañeras, morbosas a la hora de jugar con la carne […] Casi toda la violencia que se respira, casi toda la perversión, debe ser construida por el observador[12]
Es este juego de casi no querer decir nada, de jugar con la ambigüedad o entre lo sublime y lo perverso en donde el artista mueve su crítica. Para tener más clara la crítica y la propuesta del fotógrafo turco, citemos las series Recent Readers (2003) y Early Readers (2001-2002) en donde las fotos muestran parejas, tríos o grupos de niñas o adolescentes leyendo, como escenario tienen antiguas bibliotecas o librerías.
Estas adolescentes seducen y provocan al espectador por la ambigüedad y dualidad que manifiestan: Inocencia y experiencia, pasividad y agresión, masculinidad y feminidad… Asimismo en las imágenes se enfatiza el poder del conocimiento, la información y la cultura, pues Topçuoğlu preocupado por la contradictoria situación de las mujeres en Turquía, quiere alejarse de los tópicos asociados a los roles de género y la mirada machista. [13]
Topçuoğlu busca la revalorización de la mujer. La sensación de lo siniestro que implican sus imágenes es un llamado a repensar a la mujer y despojarla de aquella mirada que la interioriza y la somete como objeto de deseo.
Respetuoso hacia la figura femenina, la personificación de la chica Joven como género ideal, engloba no solo su belleza, sino también su inteligencia, su sensibilidad, energía y capacidad de lucha.[14]
Quizá, las múltiples imágenes que nos ofrece Topçuoğlu sean alegorías, en donde la brutalidad, la violencia que el hombre ha ejercido hacia la mujer o ese potencial desplegado, sublimado, que la mujer trae consigo pero que la inquisición masculina no le ha permitido mostrar.
Muchas de sus obras evocan cierta nostalgia hacia un pasado idealizado e imaginado, evocan recuerdos de una inocencia- asociada a la niña/chica adolescente- que es idealizada a través de bellas y seductoras imágenes, no exentas a veces de humor, provocación y cierta perversión[15]
Este fotógrafo prueba con nuevas formas de vivenciar y mostrar lo siniestro. Es su ambigüedad y silencio lo que hace que el espectador se sienta angustiado por, a veces, no poder comprender lo que ve.
El artista prefiere crear lo sublime a partir de elementos desagradables, como las viseras de animales.
Como en sus series Still Lifes With vegetables (1990), Colours offal y Black and Withe offal.
“Hago fotografías porque… necesito producir las imágenes que me provoca y que gozaría mirar”[16]
Declaración de Nazif Topçuoglu que aún se mantiene en la reserva, en la ambigüedad como su obra.
O puedo poner esta declaración del propio artista, que figura en todos los artículos ( por lo menos en español ) que habla de éste.
“el hilo fundamental de mi trabajo es una preocupación constante con el tiempo, la memoria y la pérdida. Yo me preocupo por la transitoriedad de las personas y las cosas en general, y trato de reconstruir las imágenes poco claras e imperfectas de un pasado idealizado. Tal tentativa requiere inevitablemente la habilidad de volver a captar el pasado, de ahí mis constantes referencias históricas a las pinturas y fotografías clásicas, así como autores tales como Marcel Proust y Thomas Mann”[17]
Dicha declaración sintetiza y abarca la intención de su obra. Reconstruye escenarios, del pasado, que nunca ocurrieron. Pero que no están exentos de cumplirse o quizá eso sea lo más doloroso para el artista. Darse cuenta que aquello que jamás sucedió no pueda concretarse ni e el presente ni en el futuro. De allí que su obra sea provocadora y siniestra.
III. Conclusión
Desde que Freud analizó la categoría de lo siniestro y la definió como aquello que asusta proviniendo de lo familiar o de lo cotidiano. El arte y su reflexión han considerado en múltiples ocasiones y de diferentes modos lo dicho por el fundador del psicoanálisis.
Entre quienes revaloran y consideran al ámbito de lo siniestro como algo importante en la obra de arte, encontramos a Eugenio Trias. El cual nos dice que la obra de arte no sólo busca representar sensiblemente, a lo bello. Sino, para logarlo tiene que evidenciar lo siniestro. En la obra de arte se encuentra la unión entre lo bello y lo siniestro. Sin embargo el creciente interés por el artista demostrar lo siniestro no sólo es evidencia de una nueva dirección de las categorías estéticas, como sugiere Trias, sino una forma de
llamar la atención, de sacudir conciencias, por parte del artista para con su público. No es extraño encontrar artistas que en su obra se halle alguna crítica a la sociedad. Recurriéndose a lo siniestro como una forma de protesta.
Sin embargo, esta tendencia ya ha sido gastada. Y, por tanto, si el artista desea hacer un llamado a la reflexión, necesita recrear la vivencia estética de lo siniestro. Es por ello que la categoría estética de lo siniestro se hermana con lo grotesco, lo perverso y hasta con lo feo.
Esta búsqueda por manifestar un problema de la sociedad ha hecho que el artista reivindique a lo siniestro.
Como el caso de los hermanos Chapman quienes juegan con la anatomía, con los tabúes sociales para evidenciar y poner al desnudo el miedo que la sociedad inglesa siente ante la pedofilia, creciente en su sociedad. No sólo con ello, sino también juegan con el discurso del sexo, pues ponen a diestra y siniestra genitales en sus obras. Semejante “descaro” ha hecho que los hermanos se vean atacados por críticos y teóricos de arte.
Nazif Topçuoğlu, por medio de sus fotografías, también reivindica a lo siniestro, al jugar con la ambigüedad de la belleza d adolescentes vestidas de colegialas y la agresividad que la mayoría de las veces ellas manifiestan o por el interés mal sano por las viseras. Semejantes imágenes buscan revalorar a la mujer, buscan quitarla del yugo machista que en la sociedad turca ha impuesto a la mujer. De tal forma, su obra en vez de provocar a la mirada masculina la invade de terror.
Estos artistas has desarrollado espejos maliciosos, los cuales reflejan los temores más profundos de la sociedad. Cuya imagen que proyectan es lo que no debería enseñarse, lo siniestro.
Nazif Topçuoğlu, serie Curiosity & experience (2004-2007)
Nazif Topçuoğlu, serie Offal with Girls
Jake y Dinos Chapman, zygotic acceleration, biogenetic de-sublimated libidinal model (1995)
Jake y Dinos Chapman, Tragic anatomies (1996)
BIBLIOGRAFÍA
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Silva del Pozzo/ Máximo Dini, “Fea época”, en Arte vivo revista del Instituto de artes plásticas universidad veracruzana, Año 1, No. 1, Marzo 1986
Freud, Lo siniestro, en Freíd total 1.0, versión electrónica
Josephine Grever, “Jake y Dinos Chapman”, en Origina, propuesta conceptual, Año 11, no. 132, Marzo 2004, México
Leticia Lijtmaer, “La mirada invocada: los cuerpos en el arte de Marcus Harvey y Jake y Dinos Chapman”, Versión electrónica
Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Madrid, 2001
Paginas web:
www. Carborian.com/20070802/nazif-topcouglu/
www.cacmalaga.org
www.elmundo.es/papel/2003/10/05/cultura/1488595.html
http://inquilinainocua.blogspot.com/2007_08_01_archive.html
http: //instintoguapo.blogspot.com/2006/06/nazif-topuolu.htm
www. Palmadotze. com
[1] Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Madrid, 2001
[2] Eugenio Trías, op.cit., P. 50
[3] Lillian V. Bullé-Goyri Lasserre, “Lo monstruoso como aspiración pictórica”, en La palabra y el hombre Revista de la universidad veracruzana, No. 123, Julio-septiembre 2002, P. 27
[4] Silva del Pozzo/ Máximo Dini, “Fea época”, en Arte vivo revista del Instituto de artes plásticas universidad veracruzana, Año 1, No. 1, Marzo 1986, P. 34
[5] “El matrimonio de la razón y la miseria”, en www. Cacmalaga.org
[6] Josephine Grever, “Jake y Dinos Chapman”, en Origina, propuesta conceptual, Año 11, no. 132, Marzo 2004, México, P. 43
[7] Idem
[8] Josephine Grever, op.cit., P.43,44
[9] Leticia Lijtmaer, “La mirada invocada: los cuerpos en el arte de Marcus Harvey y Jake y Dinos Chapman”, Versión electrónica, P. 7
[10] Josephine Grever, op.cit., P. 43
[11] Ibid.
[12] En www. Carborian.com/20070802/nazif-topcouglu/
[13] Nota de prensa en www. Palmadotze. com
[14] Idem
[15] Idem.
[16] En http: //instintoguapo.blogspot.com/2006/06/nazif-topuolu.htm
[17] Idem
